Odilon Redon

Jeunesse hongroise et maturité bulgare
LE MONDE | 11.09.2008 à 00h00

De l'est de l'Europe nous viennent, en cet automne, une découverte et de belles retrouvailles. La découverte, c'est Béla Pintér, un Hongrois de 38 ans qui présente son Opéra paysan au Théâtre de la Cité internationale du 16 au 21 octobre. Avec Arpad Schilling, que l'on connaît déjà en France, il est un des représentants les plus brillants de la jeune génération théâtrale hongroise. L'Opéra paysan s'inspire très librement de L'Opéra des gueux de John Gay, dont était déjà tiré le Brecht de L'Opéra de Quat'sous. Mais il est surtout l'occasion pour Béla Pintér de mener une recherche contemporaine qui intègre les apports de la musique et de la danse folkloriques hongroises.
Les retrouvailles se feront avec le Teatro Sfumato de Sofia (Bulgarie), créé en 1989 par Margarita Mladenova et Ivan Dobchev, et que l'on a pu voir en France de loin en loin - notamment à Avignon, en 1996 et 2000. On retrouve donc leur théâtre entre rêve et métaphysique - leur devise est celle du peintre Odilon Redon : « la logique du visible au service de l'invisible » -, d'une beauté à couper le souffle, avec une trilogie Strindberg qu'ils présentent au Théâtre de la Bastille du 20 au 26 octobre.
Julie, Jean et Kristine s'inspire de trois grandes pièces du dramaturge suédois, Mademoiselle Julie (1888), La Danse de mort (1900) et Le Chemin de Damas (1898), et retrace un parcours dans les visions hallucinées et la lucidité suraiguë du génial August Strindberg.

Une exposition résolument non didactique
Le visiteur de l'exposition "L'Action restreinte" qui n'est ni agrégé de lettres ni historien d'art risque de souffrir d'un parti pris de Jean-François Chevrier : l'absence quasi totale d'explication dans les salles.
LE MONDE | 27.04.2005 à 14h03 • Mis à jour le 27.04.2005 à 14h03 | Par Harry Bellet

Le visiteur de l'exposition "L'Action restreinte" qui n'est ni agrégé de lettres ni historien d'art risque de souffrir d'un parti pris de Jean-François Chevrier : l'absence quasi totale d'explication dans les salles. Pourtant, son auteur, professeur à l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris, n'est pas avare de commentaires : mais il préfère les donner sous forme de conférences.
Une conférence prononcée le 10 février au Musée des beaux-arts de Nantes sert d'introduction. Une autre, donnée le 20 avril à l'Institut national d'histoire de l'art de Paris, lui permet de justifier certains de ses choix. A commencer par le refus du didactisme : "L'exposition ne doit pas être didactique. Je ne supporte pas tous ces gens agglutinés devant des panneaux explicatifs plus que devant les oeuvres, et qui ne regardent ces dernières que comme pour vérifier si elles correspondent aux textes. La poésie, ça ne s'explique pas. C'est faire une expérience. La rendre scolaire, ce serait le comble."

Il a été conforté dans ce choix par le succès de la première version de l'exposition, au Musée d'art contemporain de Barcelone (MacBa) : "Elle avait été réalisée sans compromis : pas de design, pas de mise en scène. Et ça a marché : 85 000 visiteurs, sans compter les écoliers, un record d'entrées pour le MacBa. Il y a eu moins d'affluence pour Antoni Tàpiès ! Cela prouve que le public n'est pas bête, comme on le croit trop souvent, surtout en France, dans des institutions que je ne nommerai pas et qui pensaient que ce sujet n'était pas assez populaire."
"CONSTELLATION"
Même remarque pour ce qui concerne l'aspect protéiforme de l'exposition : "Elle ne pouvait pas être linéaire, ce serait trahir la pensée de Mallarmé. C'est une structure spatiale, donc une constellation. Le Musée de Nantes, avec ses contraintes, comme la luminosité sous la verrière, trop forte pour montrer des dessins, nous a conduits à un travail sur la configuration du musée, une réflexion sur l'espace qui est aussi importante dans la poétique de Mallarmé. Le poète dit espacement : c'est un travail du blanc, un espace qui chez Mallarmé est souvent virtuel. Celui du musée est réel. Nous avons donc repris des éléments de la collection au premier étage pour les interpréter à la lumière de Mallarmé."
L'importance donnée à Odilon Redon trouve aussi sa justification : "Pourquoi Redon ? Il a travaillé avec Mallarmé. Il a remplacé Manet après la mort de ce dernier. C'est un artiste important, et trop peu montré. Aujourd'hui, on est tellement convaincu que Cézanne est le père de l'art moderne qu'on a oublié Redon. Il est difficile de nier l'importance de Cézanne, mais Redon, c'est le complément et l'alternative, une tradition du fantastique que l'ancien directeur du MoMa de New York, Alfred Barr, avait bien perçue quand il avait organisé l'exposition Fantastic Art, Dada Surrealism. Enfin, littérature et arts visuels se rencontrent dans le jeu de figures, les métamorphoses de la figure. J'entend figure au sens de représentation, mais aussi figure de style, de rhétorique, ou figure géométrique. C'est clair chez Redon. Ça l'est aussi chez Arp ou Sophie Taeuber... Sur Redon se greffe Ensor, son pendant pour ce qui concerne l'imaginaire domestique."
Enfin, Jean-François Chevrier justifie quelques choix pour la partie du XXe siècle : "Il y a la réflexion de l'artiste américain Joseph Cornell, qui établit un lien entre Delacroix, Redon et Duchamp, une généalogie jamais enregistrée par aucune histoire de l'art. Et puis l'équivalent de la poétique mallarméenne au XXe siècle, c'est le cubisme. A partir de là, une syntaxe se met en place, qui a tout à voir avec le constructivisme non autoritaire, et se prolonge dans les années 1960 avec le travail sur les matériaux, le bricolage au sens où l'entend Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage. Il faut prendre en compte également le théâtre, la musique et la danse. Pour moi, l'exposition se termine sur la danse. Mais c'est une exposition sans fin..."
Harry Bellet .

De si méchants insectes
LE MONDE | 07.08.1999 à 00h00 • Mis à jour le 07.08.1999 à 00h00 | Par
PHILIPPE DAGEN
- ARLES de notre envoyé spécial
Quiconque a fréquenté les projections nocturnes des Rencontres photographiques d'Arles le sait : si la cité se montre hospitalière aux photographes, elle agit de même envers les moustiques. Il y a à cette situation des raisons sérieuses : le Rhône, la Camargue, la chaleur. Mais enfin, bonnes raisons ou non, le théâtre antique, quand la nuit d'été tombe, devient un endroit dangereux.
Puisqu'il ne sert à rien de combattre le moustique ennemi, autant rendre hommage à ses vertus : la vitesse, l'obstination, l'art de viser juste. Sur ce principe, Michèle Moutachar a conçu une exposition qui retrace les aventures du moustique dans l'art moderne. Pour étoffer le propos, elle a admis l'araignée et le scarabée, elle a laissé entrer les papillons et les mouches, elle n'a pas rejeté les mantes et les guêpes.
L'idée de marier art et entomologie n'est pas neuve. Dans Musca depicta (éditions Franco Maria Ricci, 1994) , André Chastel avait chassé les grosses mouches noires qui parsèment nombre de tableaux anciens. L'an dernier, à la Fondation Cartier, à Paris, l'exposition « Etre nature » a fait aux insectes de tous les continents le succès que méritent leurs morphologies extravagantes. Mais, à défaut de nouveauté, « Dards d'art » a le charme de ces assemblages hétéroclites qu'un thème n'unit que vaguement : on y circule comme dans un cabinet de curiosités, illusion qu'entretiennent le décor encombré et le plan labyrinthique du Musée Réattu.
L'araignée y règne. Ses représentations sont sinon les plus nombreuses, du moins les plus visibles. D'Odilon Redon à Louise Bourgeois, les longues pattes maigres en étoile, la noirceur, l'élégance de la toile, la mauvaise réputation de l'araignée ne cessent de captiver. Elle habite les cauchemars, elle prend les rêveurs dans ses filets, elle menace. Le surréalisme reconnaît en elle l'un des symboles de la femme, et ses photographes - Umbo, Dora Maar, Kocjancic, Jahan - la superposent à un beau visage ou un buste attirant afin que nul n'ignore le danger.
Un demi-siècle plus tard, Annette Messager reprend l'idée en l'inversant : un visage féminin apparaît sur le corps de l'énorme arachnide au centre de Chimères, installation murale mi-horrible mi-comique.
PENSÉES NOIRES Les insectes n'inspirent aux artistes que des pensées noires. Les mouches pullulent sur les cadavres. Les mantes dévorent leurs amants. Un papillon lui-même peut devenir inquiétant, à en croire Claudio Parmiggiani, qui en a collé un sur un moulage de crâne humain peint du bleu le plus vif. Le visiteur se promène entre des mandibules qui le menacent - les sculptures d'Alexandre Calder, de Germaine Richier et de Louise Bourgeois -, des mâchoires qui se referment - les dessins que Masson a consacrés au cannibalisme érotique des mantes -, des ailes qui vrombissent, des aiguillons qui percent - partout.
Pour les rendre mieux visibles, Patrick Bailly-Maître-Grand capture moustiques et araignées d'eau, les chloroforme, puis les place sous une vitre, contre un papier photosensible où, à la lumière, leurs formes s'inscrivent en noir sur blanc, rayogrammes d'une élégance parfaite. Obsessionnellement, Jean-Marie Gheerardin accumule les cadavres de mouches dans des pots de verre cependant qu'Andrea van der Straeten photographie des abeilles les pattes en l'air, lamentables.
A la longue, en dépit des réussites formelles, parcourir cette galerie des tourments et des monstres ordinaires devient éprouvant. Aussi est-ce avec un sentiment de reconnaissance et presque de soulagement que l'on découvre la pièce la plus étrange de l'exposition, le Mur de la montée des anges, de Jan Fabre. Avec des centaines de scarabées d'un vert luisant admirable et du fil de fer, l'artiste a patiemment fabriqué une grande robe longue, parure qui fait plus songer à une reine barbare qu'aux anges, en dépit du titre. On ne saurait imaginer un objet plus absurde - une robe en élytres - et d'une plus rare splendeur.
PHILIPPE DAGEN .

Prise d'otages artistique au Musée du Louvre
LE MONDE | 06.12.2001 à 00h00 | Par
PHILIPPE DAGEN
Dans le glossaire qui tient lieu de préface au catalogue, Régis Michel, auteur de l'exposition, écrit : « Cette exposition n'a qu'un but : faire voir. Truisme ? Pas une exposition qui n'ait le même objectif. (...) Et la plupart des expositions - l'euphémisme est aimable - ne produisent qu'un effet contraire : aveugler. » Il est étrange de se tromper à tel point sur son propre compte. S'il est une exposition qui « aveugle » et empêche de voir les oeuvres qu'elle contient, c'est celle-ci. Matériellement et intellectuellement, elle incarcère les artistes dans une démonstration rigide.
Matériellement : le titre contenant le mot crime, le tragique étant l'une des tonalités de l'exposition, elle est prise dans une scénographie à base de panneaux noirs. L'éclairage est chiche, l'accrochage serré. Peut-être supporterait-on cependant ce décor de mélodrame s'il n'y avait les textes : partout, sur toute la hauteur des murs, les textes qui dictent au spectateur ce qu'il doit voir et penser. Il n'est pas là pour juger par lui-même, mais pour qu'on lui explique Redon, Blake, Pollock ou Füssli.
Redon : « Dans ce piège à phallus culmine la terreur virile de la féminité. » Blake : « Et si Dieu c'est le diable (et inversement), l'homme, sa créature, en est réduit au pire, qui consiste à renier sa condition, laquelle est peu accorte. » Pollock : « C'est l'inconscient qui peint à sa place. » Et « Füssli nous donne sa vision de la vision, loin de la rationalité abstraite, celle des philosophes, aveugles à force de Lumières ».
MANICHÉISME
Aveugles à quoi ? A tout ce que la raison aurait interdit, l'imaginaire, l'irrégulier, l'inconscient. Dans ce système, il y a un Bien - le corps, les pulsions, le dessin « médium privé » - et un Mal - la raison, la peinture, « relais fidèle de l'idéologie dominante ». Ce mal commence avec les Lumières et finit avec Auschwitz, « la dérive abstraite (de la raison) étant la matrice des camps ». C'est aussi simple que ça ? Il semblerait que, pour Régis Michel, la réponse soit oui. Les références philosophiques dont il parsème ses textes n'y changent rien. Il cite Freud, Adorno, Horkheimer, Bataille, Lacan et Foucault, mais pour en arriver à une thèse ultramince, gonflée de rhétorique et lestée de chefs- d'oeuvre.
Plus de deux cents dessins, gravures, photographies et même quelques peintures sont pris en otages. Donc leurs auteurs. Il y a là des séries très intéressantes de Blake et de Füssli prêtées par Zurich, Boston ou Washington, dessins qui ne confirment pas l'interprétation dont ils sont affublés. Il y a là des lavis rouges de Goya qui ne sortent pas souvent du Prado et mériteraient mieux qu'une glose qui commence par « Ne cherchez pas. Vous n'y comprendrez rien ». Le plaisir est justement de chercher et de ne pas s'en remettre à un guide, fût-il conservateur au Louvre. Et de chercher et de comprendre ce que l'on veut, car il n'est pas qu'une seule et unique lecture autorisée. Il y a là une collection d'une soixantaine de fusains et de lithographies d'Odilon Redon, ensemble magnifique. Mais il faut un effort violent pour l'extraire du contexte et ressentir l'ironie de Redon, son goût pour l'absurde, son scepticisme à la Flaubert en matière de religions et de philosophies.
Le dernier tiers de l'exposition, consacré au XXe siècle, ne connaît que Pollock, Klein et l'actionnisme viennois. Il serait possible de travailler sur le surgissement du corps et de l'inconscient dans l'art moderne sans mentionner ni le surréalisme, ni Picasso, ni Wols ? Il serait possible de consacrer une séquence au cri et d'ignorer Bacon ? Mais oui, puisque ce sont des peintres. Si leurs oeuvres figuraient dans l'exposition, sa thèse s'effondrerait. Par conséquent, elles n'y sont pas.
PHILIPPE DAGEN .